...: mayo 2011

Alvin Lustig contribuciones al diseño de libros y cubiertas de libros, revistas, interiores, y los textiles, así como sus enseñanzas se han hecho de él un candidato creíble para el premio Lifetime Achievement AIGA cuando él estaba vivo. En el momento en que él murió a la edad de cuarenta años en 1955, ya había introducido los principios del arte moderno con el diseño gráfico que han tenido una influencia a largo plazo en la práctica contemporánea. Él estaba en la vanguardia de un grupo relativamente pequeño que con fervor, de hecho religioso, que se cree en el poder curativo de un buen diseño cuando se aplica a todos los aspectos de la vida americana. Él era un generalista, y sin embargo en los medios de comunicación específicos en los que se destacó que estableció las normas que sean viables en la actualidad. Si uno fuera a reconstruir, a partir de fotografías, 1949 Lustig exposición en la Galería Sala de Redacción en Nueva York, las exposiciones a la vista y la instalación sería muy fresco, sobre todo en términos de las tendencias actuales en las imágenes de última generación basados.

Lustig creó monumentos del ingenio y los objetos de placer estético. Considerando que la historia del diseño gráfico está repleta de artefactos que definen ciertas disciplinas y son también las obras de arte, por un diseño que se le considere que deben superar las vicisitudes de la moda y ser aceptado como una parte integral del lenguaje visual. Aunque Lustig consideraría una pequeña parte de su producción global, ningún proyecto es más significativo en este sentido que su cubierta de libro de bolsillo de 1949 para Lorca: tres tragedias. Es una obra maestra de la agudeza simbólica, la fuerza de la composición y el arte tipográfico, que parece ser, conscientemente o no, la base para un gran chaquetas de muchos datos actuales y en rústica cubiertas.

La preferencia actual entre América diseñadores de libros chaqueta de imágenes fragmentadas, la ilustración fotográfica, la tipografía mínima y composiciones rebus-como se puede remontar directamente a la cruda Lustig cubierta de color negro y blanco de Lorca, una cuadrícula de cinco fotografías simbólicos vinculados en la falta de armonía poética. Este y otros distintivos, aunque hoy menos conocidos, fundas para el sello New Directions transformado una otra manera realista a medio-la fotografía-en una herramienta para la abstracción a través del uso de negativos reticulada, fotogramas y naturalezas muertas. Cuando enfoque Lustig (que se desarrolló de un interés en el montaje originalmente practicado por los modernos europeos, en particular el expatriado estadounidense E. McKnight Kauffer) fue introducido en la edición de libros de América en la década de 1940, cubre y chaquetas eran en su mayoría ilustrativos y decorativos más. convenios duro-venta fueron seguidos rigurosamente. diseños Lustig chaqueta entrado en el territorio de comercialización tabú a través de su uso de la abstracción y los títulos de pequeña y discreta, composición tipográfica, influenciado por la obra de Jan Tschichold. Lustig no creía que fuera necesario "el diseño hacia abajo", como él la llamaba, para lograr mejores ventas.

Se rechazó también el diseño de la típica que resume un libro a través de una imagen generalizada. "Su método consistía en leer un texto y conseguir la sensación de impulso creativo del autor, a continuación, que se lo diga en su términos gráficos propios," escribió James Laughlin de "El Chaquetas libro de Alvin Lustig" (Impresión, vol. 10 no 5. , octubre de 1956). Como editor de New Directions, Laughlin contrató Alegre en la década de 1940 y le dio la libertad para experimentar con formas gráficas personales. lista peculiar Nuevas Direcciones "de las reimpresiones, que contó con autores como Henry Miller, Gertrude Stein, DH Lawrence y James Joyce, fue un campo de pruebas para la exploración visual del diseñador y la poesía gráfica distintiva.

primera chaqueta Lustig de Laughlin, una edición de 1941 de la Sabiduría de Henry Miller del Corazón, eclipsado los diseños de la chaqueta de los anteriores libros de New Directions, que Laughlin describe como "conservador" y "booky". En ese momento, Alegre estaba experimentando con las construcciones no-representacional hecho babosas forma de material de metal tipográfico, que revela la influencia de Frank Lloyd Wright, con quien estudió durante tres meses en Taliesin Este. Lo más interesante de estas composiciones bala fue para Ghost in the Underblows (1940) para la sala de prensa Ritchie, que se hizo eco de los experimentos constructivistas typecase desde los primeros años veinte había sido revelada una estética claramente nativos americanos. Aunque estos diseños eran poco convencionales, algunos años más tarde Laughlin señaló que "apenas insinuado en el florecimiento extraordinario que iba a seguir."

Laughlin se refería la serie New Classics de New Directions que Lustig diseñado desde 1945 a 1952. Con pocas excepciones, los nuevos clásicos son los inventiva hoy como cuando se estrenó hace casi cincuenta años. Lustig había cambiado más a partir de composiciones typecase a la elaboración de su distintivo simbólico "marcas", que se debió más a la obra de artistas como Paul Klee, Joan Miró y Mark Rothko que a cualquier estilo comercial aceptada. Aunque Alegre rechazó la pintura como un ser muy subjetivado y nunca supone para pintar o esculpir a sí mismo, libremente prestado de la pintura e integrado la sensibilidad abstracta en su diseño total.

Los nuevos clásicos tenido éxito donde otros popular serie literaria, como la Modern Library y la Biblioteca Everyman's, fracasaron debido a la dirección de arte y obras de arte incompatible defectuoso. Cada chaleco Fusión Latina tenía su propio carácter, con Lustig brillantemente mantener la unidad a través de la coherencia formal estricta. En ningún momento su mirada dominar a los libros. Este tipo de consistencia es prácticamente desconocida hoy en un campo editorial, donde, según Lustig antiguo cliente y amigo de Arthur Cohen, el diseño es "casado con la rapidez y la obsolescencia, la inmediatez, sin sutileza." diseños Lustig chaqueta para Nuevas Direcciones exigió la contemplación: no eran el punto de estimulantes de compra visuales.

No es de extrañar que los primeros trabajos de Lustig desafiaría la norma. Una vez proclamado que "nació moderna" y había tomado una decisión pronto para la práctica como una "moderna" en lugar de una "tradicional" de diseño. Nació en 1915 en Denver a una familia que dijo no tenía "absolutamente ninguna pretensión a la cultura." Él era un estudiante pobre que evitó ir a clases al convertirse en un mago itinerante por diferentes asambleas de la escuela alrededor de Los Ángeles, donde se había instalado la familia. Y sin embargo, fue en la escuela secundaria que fue presentado por "un maestro iluminado" al arte moderno, escultura y carteles en francés. "Este arte de golpear una mirada fresca, libre de cualquier idea de qué era el arte o debería ser, y encontró una respuesta inmediata simpatía", escribió en "Notas personales sobre el diseño" (AIGA Journal, vol. 3 N ° 4, 1953) . "Esta capacidad de" ver "fresco, libre de ideas preconcebidas verbal, literario o moral, es el primer paso para responder al arte más moderno." Fascinado por los carteles, que comenzó a dedicar más tiempo a hacer sus propios carteles de magia-muestran que a refinar su acto.

A los veintiún años, se convirtió en una impresora independiente y el empleo tipógrafo haciendo en una carta-prensa que guardaba en la trastienda de una farmacia. Fue allí donde comenzó a crear diseños geométricos puramente abstracto con adornos de tipo, o lo que un amigo llamado "cosas raras con el tipo." Un año después se retiró de la imprenta para dedicarse exclusivamente al diseño. Se convirtió en un miembro fundador de un grupo muy pequeño (como Saul Bass, Rodolfo de Harak, Foli John y Louis Danziger) llamado Los Angeles Sociedad Contemporánea de diseñadores, cuyos miembros se vieron frustrados por la falta de visión creativa exhibido por Costa Oeste de negocios.

La escasez de trabajo en California Lustig obligados a trasladarse a Nueva York en 1944, donde se convirtió en director de investigación del departamento de diseño visual de la revista Look, hasta 1946. No sólo diseña progresiva de aspecto impreso órganos casa y materiales de promoción, que diseñó el departamento actual de una manera moderna. Mientras que en Nueva York, tomó el diseño de interiores y comenzó a explorar el diseño industrial. En 1946 regresó a Los Ángeles y durante cinco años funcionó una oficina especializada en muebles de arquitectura y diseño de la tela, mientras continúa su libro y la edición. Para contratar Lustig fue para obtener más de un cambio de imagen estética. Quería estar totalmente involucrado en un diseño completo programa de tarjeta de visita a edificio de oficinas. Sus diseños, tanto para los materiales de impresión y los interiores de la oficina de Lightolier ejemplo de la unidad estricta y total de su visión.

Alegre es conocida por su experiencia en prácticamente todas las disciplinas del diseño, que se integran a la perfección en su vida. Diseñó álbumes discográficos, revistas (en particular, el formato y algunos covers de Diseño Industrial), anuncios publicitarios, catálogos comerciales, informes anuales y los espacios de oficina y los textiles. En los cincuenta años diseñó un helicóptero para Rotoron, un pionero, aunque la compañía aeroespacial de corta duración. En 1950 fue comisionado por Gruen y Asociados, una firma arquitectónica de California encabezado por el arquitecto vienés Victor Gruen, el diseño de la señalización coordinada (entrada y las señales de estacionamiento y la torre de agua) de Northland JL Hudson en Detroit, el primer centro comercial de América. Como prueba de su eclecticismo, alrededor de 1952 diseñó la secuencia de apertura de la serie de dibujos animados populares Mr. Magoo. En 1953 diseñó distintos materiales de impresión para las Girl Scouts de América y los aspectos transformado de su identidad gráfica de la singularidad de andar por casa hasta las sofisticadas moderno. Él era un apasionado de la enseñanza del diseño y desarrolló cursos de diseño y talleres de Negro Mountain College en Carolina del Norte y el departamento de diseño de la Universidad de Yale. Sin embargo, para todos sus logros, que más quería ser arquitecto, por lo que no tenía ni la formación ni credenciales.

Aunque el trabajo de Lustig apareció revolucionario en la década de 1940, no fue el radical que los críticos temían. Su diseño se hizo hincapié en los aspectos formales de un problema, y en materia de práctica formal que se precisa para un fallo. En su ensayo "Libro de Diseño Contemporáneo" (Diseño sin Quarterly, 31, 1954.), Señala:. "Los factores que producen la calidad son las mismas en el libro tradicional y contemporánea donde, a continuación, se encuentra Quizás la única diferencia de la mayoría de distinguir? factor en el enfoque del diseño contemporáneo es su voluntad de dejar que el problema de actuar sobre él libremente y sin ideas preconcebidas de las formas que debería adoptar. " Mientras que los modernos principios rechazó con vehemencia la santidad de la clásica estructura-el eje central-Lustig trató de reconciliar antiguos y nuevos. Comprendió que la tradición de apuestas muy bien, por ejemplo, se alineó en estrecha colaboración con becas y el humanismo, y sin embargo la primacía de la palabra, el principio clave en el diseño de libros clásicos, la reevaluación requiere. "Creo que estamos aprendiendo poco a poco la forma de llegar a un acuerdo con la tradición sin renunciar a ninguno de nuestros propios principios básicos nuevo", escribió en "Notas personales sobre el diseño." "A medida que nos volvemos más maduros vamos a aprender a dominar la interacción entre el pasado y el presente y no ser tan consciente de sí mismo de nuestro rechazo o aceptación de la tradición. No vamos a cometer el error que tanto modernistas rígidos y conservadores que, de confundir la calidad de la forma con las formas específicas de sí mismos. "

Lustig portadas de Mediodía Prensa (libros del meridiano), producidos entre 1951 y 1955, evitar la rigidez de la estética tradicional y moderno. Ellos sirven como indicadores para la dirección había tomado su diseño general. En el momento de los diseñadores americanos estaban obsesionados con los nuevos tipos que se producen en Europa-no sólo los sans serif moderno, pero vuelve a cortar de góticos de edad y remates de losa, que eran difíciles de obtener en los Estados Unidos. Lustig ordenó libros muestra de Inglaterra y Alemania que él y fotocopia o reconstruir o redefinir. Estas caras se convirtió en la base de composiciones más ecléctico. Alegre también se interesó en, y en cierta medida adoptada, el enfoque más frío de Suiza. Tal vez esto explica el aspecto decididamente más tranquila de la línea del mediodía. Para distinguir estos libros en particular, que se centró en la crítica literaria y social, la filosofía y la historia, de su nueva ficción de llegar cubre, cambió a partir de imágenes pictóricas a la tipografía pura conjunto sobre fondos de color plano. La tapa rústica típica de la época se caracterizó por las ilustraciones excesivamente prestados o irreflexivamente compuesta caligrafía. economía sutiles Lustig fue un contrapunto a la tendencia de la industria para el desorden y la confusión.

Lustig trabajo revela una evolución de carácter experimental, con vencimiento a la práctica de la abstracción total a la tipografía simbólico. Uno no puede dejar de especular sobre cómo habría continuado si hubiera vivido más allá de sus cuarenta años. Diabetes comenzó a erosionar su visión en 1950 y en 1954 fue prácticamente ciego, sin embargo, incluso esta limitación no le impidió la enseñanza o el diseño. Después de enterarse de que estaba perdiendo su visión, invitó a sus clientes a un cóctel con el fin de anunciar a ellos, y darles la opción de llevar sus negocios a otros diseñadores. La mayoría se quedó con Lustig. Philip Johnson, un cliente clave y mecenas, incluso Lustig contratado para diseñar los signos para la construcción del Seagram. Su esposa, Elaine Lustig Cohen, recuerda que él cumplió sus obligaciones por la dirección de ella y sus asistentes en cada detalle minucioso para completar el trabajo que ya no podía ver. Precisó colores haciendo referencia al color de una silla o un sofá en su casa y se utiliza geometrías simples para expresar su visión de la decoloración.

En la década de 1950, Lustig decidió emigrar a Israel, no por convicción religiosa, sino porque cree que en este estado infantil buen diseño podría ejercer un impacto significativo en la sociedad. Pero Alegre murió en 1955 antes de que tuviera la oportunidad de probar esta teoría. En su lugar, dejó tras de sí un cuerpo de diseño único que resiste al escrutinio de tiempo, y los modelos de cómo una visión personal ligado a la forma moderna puede aplicarse de manera efectiva en la esfera pública.